Op 21 april keert het Zelfportret van Peter Paul Rubens terug naar de plek waar de Antwerpse meester het bijna vier eeuwen geleden schilderde. Het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) liet alle retouches en overschilderingen in het kunstwerk verwijderen, waardoor het nu voor het eerst te bewonderen is zoals het er oorspronkelijk uitzag.
Antwerpen, 1630. Peter Paul Rubens legt in zijn atelier de laatste hand aan zijn Zelfportret. In tegenstelling tot de weinige andere zelfportretten die hij in zijn leven schilderde, is het bij dit werk niet de bedoeling dat het verkocht wordt. Het is een ateliermodel dat dienst zal doen als werkinstrument. Hij zal er zijn leerlingen mee onderwijzen en zij zullen het gebruiken als leidraad wanneer ze een portret maken.
Minstens 75 procent van het schilderij zoals het er tot voor kort uitzag, bleek niet van de hand van de meester
Wat er sindsdien met het schilderij is gebeurd, is niet helemaal duidelijk. Het eerste spoor dat geschiedkundigen terugvinden, is in een verkoopcatalogus uit 1765. Het schilderij wordt er openbaar verkocht en komt in handen van de prins van Rubempré uit Brussel. Vanaf dan verhuist het verschillende keren en komt het achtereenvolgens in Gent, Brussel, Beaulieu-sur-Mer en New York terecht.
In 1972 biedt New Yorks kunstverzamelaar Stavros Niarchos het Zelfportret te koop aan bij veilinghuis Christie’s in Londen. Het wordt aangekocht door de stad Antwerpen, wordt volledig gerestaureerd door Frederik Bender en krijgt een plek in het Rubenshuis, het museum dat gevestigd is in de prachtige woning waar de kunstenaar ruim drie eeuwen eerder woonde en werkte. Het schilderij is eindelijk weer thuis.
Meer spiegel dan kunstwerk
Zo’n veertig jaar later keert het schilderij tijdelijk terug naar Londen. The National Gallery wijdt een tentoonstelling aan de impact van Rubens op het werk van andere schilders en krijgt daarvoor het Zelfportret in bruikleen. Zoals dat gebruikelijk is, wil het museum het schilderij even opfrissen voor het aan het publiek te tonen. Maar het ziet daarvan af wanneer het vooronderzoek uitwijst dat de originele verflaag van Rubens verschillende keren overschilderd en vernist is en het schilderij eigenlijk aan een grondige restauratie en conservatie toe is.
Enkele jaren later geeft het Rubenshuis aan het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) de opdracht het schilderij grondig te restaureren. ‘Wat meteen opviel, was dat het extreem blinkend was’, vertelt restaurator Marie-Annelle Mouffe wanneer ik haar spreek op haar bureau aan de rand van het Brusselse Jubelpark. Ik sta er oog in oog met het bijna volledig gerestaureerde portret, enkele weken voor het weer terugkeert naar het Rubenshuis. ‘Alles zat volledig vastgeplakt in een dikke laag glanzend vernis, waardoor je meer het gevoel kreeg in een spiegel te kijken dan naar een kunstwerk.’
Mouffe gaat enthousiast verder over hoe ze het schilderij eerst aan een grondig onderzoek onderwierp en hoe ze daarin werd ondersteund door Wim Fremout van het KIK, die de wetenschappelijke analyses voor zijn rekening nam. ‘We onderzochten het schilderij met hoogtechnologische apparatuur en konden bevestigen wat al deels uit het onderzoek van The National Gallery was gebleken’, zegt Fremout, die erbij is komen zitten.
‘Het originele schilderij was op verschillende momenten gerestaureerd en kreeg daarbij telkens een nieuwe verf- en vernislaag. Op sommige plaatsen vonden we niet minder dan elf lagen terug. Vooral de achtergrond en de kledij waren fel overschilderd. Van het gezicht waren de meeste restaurators wel afgebleven. Maar minstens 75 procent van het schilderij zoals het er tot voor kort uitzag, bleek niet van de hand van de meester.’
Uit de analyses blijkt verder dat de bovenste vernislaag niet alleen esthetisch erg storend is, maar dat ze ook gekookte lijnolie bevat. ‘Gekookte lijnolie staat erom bekend heel snel te verharden en uiteindelijk onoplosbaar te worden’, vertelt Fremout. ‘Dat was gelukkig nog niet het geval. Maar het was wel meteen duidelijk dat die laag er zo snel mogelijk af moest.’
Rechthoek of ovaal?
Na overleg met Ben van Beneden, de directeur van het Rubenshuis, en de Topstukkenraad, de organisatie die instaat voor het behoud van het roerend cultureel erfgoed in Vlaanderen, besluiten Mouffe en Fremout om alle oude vernislagen, retouches en overschilderingen weg te halen en de originele verflaag van het Zelfportret volledig bloot te leggen.
Maar in de loop van de werken doen Mouffe en Fremout een aantal verrassende ontdekkingen. ‘Dat het schilderij ooit een ovale vorm moet hebben gehad, was al bekend uit het radiografisch onderzoek van The National Gallery’, vertelt Fremout. ‘Maar uit de combinatie van onze analyses, observaties en archiefonderzoek werd duidelijk dat het schilderij een bewogen geschiedenis heeft gekend.’
In de verkoopcatalogus uit 1765 staat het Zelfportret ingeschreven als een rechthoekig schilderij. Op een oude archieffoto uit 1956 die Mouffe en Fremout in de collectie van het KIK vinden, blijkt dat aan de originele drager van het kunstwerk, die uit twee planken bestond, ooit vier latten werden toegevoegd. ‘Op röntgenfoto’s lijken de boorden van het originele schilderij recht te zijn afgezaagd om de toevoegingen te vergemakkelijken’, vertelt Mouffe. ‘De restaurators uit die tijd hebben de toegevoegde randen gewoon bijgeschilderd, waardoor het portret maar liefst 15 centimeter groter werd.’
Daar bleef het niet bij. Uit het vergrote schilderij werd later een ovaal gezaagd. Daarbij bleef alleen de originele rechterhoek van het schilderij bewaard, de andere hoeken gingen verloren. En uit foto’s van net voor de aankoop door de stad Antwerpen blijkt dat het schilderij net voor de jaren 1970 nog een tweede keer werd verzaagd, nu tot een kleinere rechthoek. Waar Rubens zichzelf in het portret voordien rechtop heeft afgebeeld, helt zijn figuur nu iets meer over naar links.
Dergelijke ingrepen hebben volgens Mouffe vooral met de tijdgeest te maken. ‘Vroeger waren privéverzamelaars die een kunstwerk in handen kregen volledig vrij om ermee te doen wat ze wilden’, zegt ze. ‘Een nieuw aangekocht schilderij moest er ook nieuw uitzien. Hoe dat bereikt werd, deed er niet zo toe. Paste het schilderij niet in het kader waarin de nieuwe eigenaar het wilde stoppen, dan werd niet het kader maar het schilderij aangepast. Tegenwoordig is zoiets ondenkbaar, aangezien alles in het teken staat van volledige reversibiliteit: alles wat origineel is, moet bewaard blijven en alles wat toegevoegd wordt, moet tot een strikt minimum beperkt blijven en er altijd weer af kunnen.’
Authentieke geest
Hoewel de vorm en de exacte afmetingen van het originele schilderij voorlopig nog onbekend zijn, vermoeden geschiedkundigen dat het wellicht rechthoekig was. De aanwezigheid van een rechte hoek rechtsonder spreekt volgens hen de mogelijkheid van een ovaal tegen. Bovendien was het van Rubens’ gewoonte om rechthoekige schilderijen te maken.
Daarom wilde de Topstukkenraad niet dat Mouffe meteen alle verflagen verwijderde die de restaurators er door de jaren heen aan hadden toegevoegd. Want dat zou betekenen dat het schilderij terug een ovale vorm kreeg, en dat strookte volgens hen niet met de authentieke geest van het Zelfportret.
Het nieuwe plan was om de retouches op de toegevoegde delen te bewaren tot alle originele stukken van het schilderij waren blootgelegd. Daarna zou Mouffe samen met de experts beslissen of ze die zouden bewaren, of toch verwijderen en aanpassen aan het origineel.
Maar de bijgeschilderde stukken laten zitten, was makkelijker gezegd dan gedaan. ‘De opeengestapelde verflagen in de hoeken waren zo dik dat ze opvallend hoger zaten dan de rest van het schilderij’, vertelt Mouffe. ‘We hebben toen beslist om die retouches toch weg te halen, het oppervlak van het hele schilderij weer op eenzelfde hoogte te brengen en de hoeken opnieuw te integreren in het geheel.’
Mouffe vertelt hoe moeilijk ze het daarmee had. ‘Als restaurator werk je altijd heel braaf en rigoureus. Je blijft af van wat origineel is en vult alleen de kleine plekjes in waar iets ontbreekt. Toen ik de opdracht kreeg om de hoeken te reconstrueren waar helemaal niets origineels onder zat, moest ik mezelf echt geweld aandoen om die uit het niets tevoorschijn te halen.’
Niet dat Mouffe helemaal vrij was om de hoeken in te vullen. ‘We hebben ervoor gekozen de originele tinten zo nauw mogelijk te benaderen’, vertelt ze. ‘En in tegenstelling tot de retouches uit het verleden hebben we beslist om ze subtiel waarneembaar te laten. Zo blijft de complexe materiële geschiedenis van het schilderij zichtbaar voor het publiek, zonder het authentieke uitzicht ervan te verstoren.’
Opgeheven arm
De macro-XRF-beelden die Fremout van het schilderij maakte, brachten nog meer verrassingen aan het licht. ‘Door verschillende witte pigmenten uit te lichten, kun je makkelijk achterhalen welke stukken door Rubens werden geschilderd en waar iets werd gerestaureerd of toegevoegd’, vertelt hij. ‘Dat kan doordat in de tijd van Rubens in de verflagen van een schilderij vooral loodwit werd gebruikt. Restauraties uit de negentiende eeuw werden vooral in zinkwit uitgevoerd. Titaniumwit is dan weer een typisch pigment van de twintigste eeuw.’
Uit de analyses kwam duidelijk naar voren dat de vorm en positie van de originele rechterarm totaal afweek van wat Mouffe en Fremout met het blote oog op het schilderij zagen. ‘De arm die loodwit bevatte en dus duidelijk door Rubens was geschilderd, was opvallend hoger opgeheven’, aldus Mouffe. ‘Het origineel was dus niet alleen overschilderd, maar ook veranderd. Dat was een complete verrassing.’
Waarom die verandering ooit is doorgevoerd, blijft onduidelijk. ‘Ik vermoed dat de formaatwijzigingen van het kunstwerk er voor iets tussen zitten’, vertelt Mouffe. ‘Na de verkleining van het schilderij werd de as van het portret lichtjes gewijzigd en leek het personage wellicht wat in de hoek te vallen. Het is mogelijk dat de rechtermouw werd overschilderd om dat effect wat te verdoezelen.’
Meesterlijk sober
Wanneer ik vraag wat Rubens zo uitzonderlijk maakte, beginnen Mouffes ogen spontaan te glinsteren en wijst ze met een brede glimlach het witte stipje aan dat de kunstschilder rechts op het puntje van de kraag heeft geschilderd. ‘Hij was meesterlijk in zijn soberheid’, vertelt ze gepassioneerd. ‘Hij slaagde erin om met weinig middelen exact weer te geven wat nodig was. Dit vleugje wit is voldoende om je een idee te geven van het gewicht van de stof. Het toont je ook exact waar de kraag zich bevindt.’
Rubens werkte volgens Mouffe buitengewoon snel en zonder aarzelingen. ‘Dat is duidelijk te zien aan de penseelstreken die we in de originele verflaag terugvonden. Ze geven ons een idee van hoe hij de verf aanbracht en hoe hij daarbij nauwelijks fouten maakte. Ze getuigen ook van de zelfverzekerdheid waarmee hij zijn borstel bewoog.’
Wanneer ik afscheid neem, werp ik nog een laatste blik op het schilderij. Het toont details die jarenlang verborgen zaten onder dikke lagen overschilderingen en vernislagen, zoals de rode lippen met in het midden een subtiel streepje licht en de blozende wangen. ‘Het enige wat me nog rest voor het Zelfportret terugkeert naar het Rubenshuis is een laatste vernislaag aanbrengen’, zegt Mouffe. ‘Ik heb er al een heel dunne laag extreem lichte vernis op geborsteld die glans geeft aan het schilderij en de originele tinten correct weergeeft. Nu volgt nog een matte laag met een licht satijnen effect die de glans nog wat zal afzwakken. Dan pas zal je ten volle kunnen zien wat een meesterlijk kunstenaar Rubens was.’
