Welke materialen en technieken gebruikte James Ensor? En hoe evolueerden ze doorheen zijn oeuvre? Onderzoekers van het KMSKA en van Mu.ZEE onthullen een aantal verrassende ontdekkingen.
Ensor overschilderde soms hele schilderijen. Annelies Ríos-Casier toont op De oude man hoe restanten van een onderliggend gezicht doorheen de nieuwe verflaag zichtbaar zijn. © Layla Aerts
Aan James Ensor zijn om en bij de 850 schilderijen toegeschreven. Lange tijd bleef onduidelijk welke pigmenten, bindmiddelen en vernissen de schilder precies gebruikte, hoe hij zijn verflaag opbouwde, welke technieken hij toepaste en waar de degradatie van zijn oeuvre vandaan komt. Onderzoekers van het KMSKA in Antwerpen en van Mu.ZEE in Oostende leggen sinds kort een aantal van zijn kernwerken kunsthistorisch en materiaaltechnisch onder de loep.
Verschillende brillen
De bulk van het onderzoek bestaat uit een visuele analyse van de werken. ‘In eerste instantie gaan we met het blote oog, al dan niet met een loep, naar een schilderij kijken om de interessante zones op te sporen’, vertelt Annelies Ríos-Casier. Ze is master in de conservatie en restauratie van schilderijen en doet een doctoraatsonderzoek op de materialen en technieken van James Ensor aan de Universiteit van Antwerpen, gefinancierd door Fonds Wetenschappelijk Onderzoek, met de professoren Geert Van der Snickt, Koen Janssens en Herwig Todts als promotoren. Ze is tevens verbonden aan het KMSKA, waar ze meewerkt aan het Ensor Research Project.
Alleen al met het blote oog kunnen onderzoekers vaststellen hoe een schilderij is opgebouwd, welke verflagen er aanwezig zijn, of er sprake is van degradatie, en of er sporen zijn die wijzen op overschilderingen. Op basis van die eerste vaststellingen plannen ze welke onderzoeken ze vervolgens gaan uitvoeren.
Concreet gaan ze met verschillende soorten licht – verschillende brillen, zeg maar – naar een schilderij kijken om zaken te ontsluieren die zonder de hulp van geavanceerde optische instrumenten onzichtbaar blijven. Met uv-licht bijvoorbeeld speuren ze het oppervlak van Ensors werken af. Ze gaan op zoek naar vernissen die er al dan niet op zitten, naar restauraties die hebben plaatsgevonden en bepaalde pigmenten die fluoresceren. ‘Op het uv-beeld van Azalea’s (1920-1930, KMSKA) bijvoorbeeld is duidelijk te zien dat Ensor twee soorten rode lak gebruikt heeft’, vertelt Ríos-Casier. ‘De ene fluoresceert roze, de andere oranje.’
Om dieper in de verflaag te kijken, is infraroodlicht meer aangewezen. ‘Heeft de schilder een ondertekening gemaakt met potlood, dan kunnen we dat koolstofhoudende materiaal met infraroodfotografie blootleggen’, vertelt Ríos-Casier. ‘Dat is dan weer interessant om na te gaan of Ensor die ondertekening klakkeloos heeft overgenomen of ze tijdens het schilderen nog heeft aangepast. Waarna zich dan de vraag stelt waarom hij die correcties heeft uitgevoerd.’
De structuur van een schilderij laat zich het best analyseren met x-stralen. ‘Radiografische beelden laten zien hoe een schilderij op de draagconstructie zit gespannen en waar de nageltjes precies zitten’, vertelt Ríos-Casier. ‘Ze tonen ons ook welke grondlaag Ensor heeft gebruikt, of hij de compositie van het schilderij achteraf heeft aangepast en zelfs of er onder het schilderij dat we bestuderen een eerder gemaakt schilderij zit dat Ensor volledig overgeschilderd heeft.’ ‘Van Stilleven met stoffen (1880, Mu.ZEE) bijvoorbeeld werd met deze techniek duidelijk dat hij dit over een vroeger religieus studiewerk heeft geschilderd’, vertelt Barbara de Jong van Mu.ZEE.
Literatuur, archieven en brieven
Kunsthistorisch literatuur- en archiefonderzoek kan de resultaten van al het materiaaltechnische onderzoek helpen kaderen. Met de MA-XRF-scanner van de Universiteit Antwerpen kunnen de onderzoekers onder andere nagaan welke elementen er in de verflaag zitten. ‘We scannen stukken van 57 op 60 centimeter en krijgen per stuk tien tot vijftien afbeeldingen waarop een enkel gemeten element in de verflaag te zien is’, vertelt Ríos-Casier. ‘Hebben we bijvoorbeeld lood gemeten, dan krijgen we een zwart-witbeeld dat ons vertelt waar dat lood zich precies bevindt en in welke hoeveelheden. In kunsthistorische literatuur en archieven kunnen we vervolgens opzoeken met welke pigmenten die mengeling van elementen overeenkomt. Een groene verflaag waarin zowel koper als arseen verwerkt zit, kan alleen overeenkomen met scheelesgroen en emeraldgroen bijvoorbeeld.’
Veel informatie over Ensor is al gekend, maar toch vinden de onderzoekers af en toe nog wat nieuwe informatie in de archieven. Een belangrijke bron daarbij zijn de vele brieven die Ensor heeft geschreven en die vaak ook bewaard zijn gebleven.
In een daarvan schrijft hij bijvoorbeeld dat hij De oestereetster (1882, KMSKA) wel heeft gevernist en De dronkaards (1883, Belfius Collectie) niet, omdat de matte, grijze tonen geen vernis nodig hebben. ‘Dat vertelt ons onder andere dat vernissen op dat moment een keuze was en niet meer de standaardpraktijk die het altijd geweest was binnen de academies’, vertelt Ríos-Casier. ‘Maar het leert ons ook dat vernis een esthetische impact had en dat de kunstenaars daarmee bezig waren. Bovendien zorgt het ervoor dat sommige pigmenten beter bewaard zijn gebleven. Of dat de keuze om niet te vernissen ervoor heeft gezorgd dat er bepaalde chemische reacties hebben plaatsgevonden.’
Hoewel al deze technieken de onderzoekers helpen om informatie over Ensors werkwijze te achterhalen zonder schade toe te brengen aan zijn schilderijen, schieten ze soms te kort om bepaalde onderzoeksvragen te beantwoorden. ‘Het is dan noodzakelijk om bijvoorbeeld met een scalpel een minuscuul stukje van de verflaag weg te nemen om dat in een lab onder de microscoop verder te bestuderen’, vertelt Ríos-Casier. ‘Om te achterhalen hoe de verflaag is opgebouwd , of om na te gaan welk soort bindmiddel Ensor gebruikte, of welk soort vernis er op de schilderijen zit.’ Uiteraard gebruiken de onderzoekers destructieve technieken zo min mogelijk en zijn de stukjes vrijwel altijd kleiner dan een millimeter. Ook beperken ze zich daarvoor tot de minder zichtbare zones van een schilderij, zoals aan de randen van het doek dat achter de lijst verscholen zit.
Overschilderingen
De combinatie van al die onderzoeksmethodes levert soms verrassende resultaten op. ‘Mijn collega en Ensorexpert Herwig Todts (senior conservator moderne kunst in het KMSKA) had een zwaar vermoeden dat Ensor heel wat schilderijen heeft overgeschilderd, en dat hij dat op verschillende manieren heeft gedaan’, vertelt Ríos-Casier. ‘Wij hebben dat met ons onderzoek kunnen bevestigen. Ensor heeft sommige schilderijen volledig overgeschilderd waardoor er niets meer van te zien was. Maar in andere heeft hij alleen bepaalde stukken aangepast, waardoor ze inhoudelijk veranderden.’
Bij het vermoeden van een volledige overschildering – vaak op basis van radiografische en infraroodbeelden – scannen de onderzoekers het schilderij met een MA-XRF-scanner. Zo wisten ze te achterhalen dat er onder Stilleven met chinoiserieën (1880, KMSKA) een academische studie van een oude man verborgen zat, en onder De rog (1880, KMSKA) een geschilderde portretschets.
Helaas is het niet altijd duidelijk wat tot welk schilderij behoort. De scans leveren beelden op waarop alle informatie van beide schilderijen door elkaar staan. ‘Op dit moment is het moeilijk om uit te maken welke informatie uit welk schilderij komt, omdat de informatie op de MA-XRF-scans niet laagspecifiek is’, vertelt Ríos-Casier. ‘De reconstructies van overschilderde werken beperken zich meestal tot elementen die herkenbaar zijn, omdat dat onbegonnen werk is bij vormen die je niet meteen kan plaatsen en waarvan je niet eens zeker bent bij welk schilderij ze horen.’
‘Met ons onderzoek kunnen we bevestigen dat Ensor heel wat schilderijen heeft overschilderd’
Een mooi voorbeeld van een gedeeltelijke overschildering is Zelfportret met bloemenhoed (1883-1888, Mu.ZEE). ‘Ensor schilderde dat in de stijl van Rembrandt van Rijn, maar voegde daar pas jaren later de bloemenhoed aan toe’, vertelt Ríos-Casier. ‘Dat zorgde voor een stilistische breuk, want het oorspronkelijke schilderij maakte deel uit van zijn vroege, donkere realistische periode waarin hij vooral met donkere pigmenten werkte, terwijl de bloemenhoed veel lichter en feller is van kleur en meer aansluit bij Ensors latere werk. Ook de techniek waarmee hij de hoed schilderde, was helemaal anders. Herwig Todts had dat opgemerkt, mijn promotor Geert Van der Snickt (Universiteit Antwerpen) heeft dat aan de hand van pigmentonderzoek kunnen bewijzen, en de laatste stap bestond erin om met de MA-XRF-scans nog meer informatie te verzamelen en alles mooi in beeld te brengen.’ (zie pagina 23)
Stijlbreuk
Waarom heeft Ensor hele werken overgeschilderd? ‘Ensors stijl is doorheen zijn leven sterk veranderd’, vertelt Ríos-Casier. ‘Misschien was hij op bepaalde momenten niet meer helemaal tevreden over wat hij eerder had gemaakt en wou hij doeken die niet meer relevant waren een nieuw leven geven door er een ander werk bovenop te schilderen. Zeker is dat Ensor een drang had om te experimenteren, om voortdurend nieuwe dingen uit te proberen.’
Die stijlbreuk had ook met de tijdsgeest te maken. In de negentiende eeuw, toen Ensor begon te schilderen, maakten moderne wetenschappen voor het eerst opgang en kwamen nieuwe kunstenaarsmaterialen op de markt. Dat zorgde voor een stilistische revolutie in de kunstwereld. Kunstenaars begonnen te experimenteren met nieuwe technieken en ruilden hun traditionele academische werkwijze in voor een meer experimentele en moderne manier van werken. ‘Die overgang is heel duidelijk te zien in het oeuvre van Ensor’, vertelt Ríos-Casier. ‘In het begin werkt hij nog heel academisch, maar gaandeweg veranderen zijn stijl en zijn materiaalgebruik.’
Die verandering in de schilderspraktijk is heel belangrijk binnen de conservatie en de restauratie van schilderijen. ‘Heel veel van de werken die in die periode werden geschilderd, hebben problematieken die we bij de oude meesters helemaal niet zagen’, vertelt Ríos-Casier. ‘Oudere kunstenaars werkten op basis van trial-and-error. Ze bouwden veel kennis op over de pigmenten die ze gebruikten en hoe ze zelf verf konden maken, ze schreven op wat werkte en wat niet, en ze gaven die kennis door aan hun leerlingen. Maar in de negentiende eeuw, met de opkomst van de industrie, verschoof de kennis over het maken van pigmenten van de kunstenaars naar de fabrieken. Er ontstonden verven die goedkoper waren en die veel intenser van kleur waren dan alle pigmenten die daarvoor gekend waren, wat nieuwe mogelijkheden schepte. Dat sprak veel kunstenaars aan. Helaas zorgde dat er ook voor dat er materialen op de markt kwamen die niet genoeg getest waren. Sommigen daarvan verkleurden of vervaagden.’
De onderzoekers zijn niet van plan om alle 850 schilderijen van Ensor onder de scanner te leggen, maar beperken zich tot een aantal kernwerken die representatief zijn voor bepaalde periodes in zijn leven en die ook nog eens interessant zijn voor materiaaltechnisch onderzoek. ‘Dat kunnen werken zijn waarop we een stilistische verandering hebben opgemerkt, maar ook schilderijen die kunsthistorisch minder interessant zijn, maar materiaaltechnisch net wel’, vertelt Ríos-Casier. ‘De werken die Ensor na 1900 schilderde bijvoorbeeld zijn superinteressant omdat Ensor daar volledig anders te werk ging dan in zijn beginperiode.’
Uniek als een vingerafdruk
Bij de materiaaltechnische analyse van de schilderijen stootten de onderzoekers soms op verrassende ontdekkingen. Zo vonden ze in de verf van Badkoets op het strand (1876, KMSKA) zandkorrels terug. ‘Van grote landschappen weten we dat het bijna evident is dat Ensor ze in zijn atelier heeft gemaakt omdat het een huzarenstuk zou geweest zijn om ze telkens weer te verplaatsen’, vertelt Ríos-Casier. ‘Maar van kleinere zoals deze hebben we daar vaak geen idee van. Op basis van die zandkorrels hebben we effectief kunnen bewijzen dat de zestienjarige Ensor dat werk op het strand heeft geschilderd.’
Van enkele werken zijn kunsthistorici niet helemaal zeker of ze wel door Ensor werden geschilderd. Materiaaltechnisch onderzoek kan bij de authenticatie ervan helpen. Samen met Robert Erdmann, professor computationele materiaalkunde aan de Universiteit van Amsterdam en conservator in het Rijksmuseum, startte Ríos-Casier het Canvas Analyse Project op. ‘Het loodwit dat kunstenaars op hun doeken aanbrachten als grondlaag is heel zichtbaar op radiografische beelden omdat het de x-stralen tegenhoudt’, vertelt Ríos-Casier. ‘Maar omdat dat loodwit voor een stuk in het canvas is gedrongen, zie je op de beelden ook de structuur van dat doek. Op basis daarvan kunnen we de dichtheid van een doek bepalen, wat voor elk doek anders is en dus even uniek is als een vingerafdruk.’
Hoezo uniek? ‘Wanneer een doek de fabriek verlaat, is het ongeveer twee op tien meter groot’, vertelt ze. ‘Omdat schilderijen meestal kleiner zijn, wordt het originele grote canvas achteraf versneden in kleinere stukken. Door alle stukken met dezelfde structuur samen te leggen, kan je het grote doek weer reconstrueren. Zit er bij alle schilderijen die uit eenzelfde canvas komen een waarvan je honderd procent zeker bent dat het door Ensor werd geschilderd, dan mag je ervan uitgaan dat ook de andere schilderijen van zijn hand zijn.’
De onderzoekers hebben ondertussen al meer dan honderd schilderijen van Ensor gefotografeerd in verschillende soorten licht. Door daar de radiografische beelden uit te halen, kunnen ze nu alle canvassen bestuderen. ‘We hopen dat we uit het project even mooie resultaten halen als uit de analyses die eerder gebeurden op werken van Vincent van Gogh en Johannes Vermeer’, vertelt Ríos-Casier. ‘Niet alleen voor de authenticatie van zijn werken, maar ook voor informatie over de manier waarop hij de canvassen heeft opgespannen bijvoorbeeld.’
Grijze laag
Op redelijk wat schilderijen vonden de onderzoekers een transparante grijze laag bovenop alle verflagen. ‘In het verleden dachten restauratoren dat het om een laagje vuil ging en haalden ze dat er bij de restauraties systematisch af’, vertelt Ríos-Casier. ‘Maar uit visueel onderzoek blijkt nu dat die grijze laag op eenzelfde schilderij soms gedeeltelijk wel en gedeeltelijk niet aanwezig is. En ook dat die laag soms de contouren van bepaalde vormen volgt. Dat bevestigt ons vermoeden dat het geen laagje vuil is, maar een artistiek aangebrachte laag.’
Dat betekent nog niet dat Ensor die laag zelf heeft aangebracht. ‘Het is ook mogelijk dat in het verleden restauratoren die aan een schilderij hebben toegevoegd’, vertelt Ríos-Casier. ‘En dat heeft gevolgen voor nieuwe restauraties: als we kunnen bewijzen dat de laag van de hand van Ensor is, dan was dat zijn keuze en moeten we die laag erop laten zitten. Is ze tijdens een restauratie aan het schilderij toegevoegd, dan moeten we die laag eraf halen, want dan was dat niet wat Ensor gewild had.’
Hoe kunnen de onderzoekers weten of Ensor die laag heeft geschilderd? ‘Dat zijn we nu volop aan het onderzoeken’, vertelt Ríos-Casier. ‘Met de digitale microscoop Hirox-3D kunnen we hogeresolutiebeelden van de verflaag maken. Op de eerste beelden daarvan hebben we gezien dat die laag gepigmenteerd is. Daarom hebben we op verschillende schilderijen samples van die grijze laag genomen en gaan we die binnenkort verder onderzoeken.’
Het resultaat van het onderzoek naar de grijze laag zal een groot effect hebben op de schilderijen. ‘De intrige (1890, KMSKA) is een schilderij met felle kleurcontrasten, ondanks dat daar zo’n grijze laag op zit’, vertelt Ríos-Casier. ‘Als blijkt dat die laag niet door Ensor werd aangebracht, dan moeten we ze er afnemen en wordt het doek wellicht nog feller.’
En dan is er nog de kwestie van Het burgersalon (1881, KMSKA) en Namiddag in Oostende (1881, KMSKA). ‘Deze schilderijen zijn bijna identiek aan elkaar, niet alleen qua thematiek en techniek, maar ook qua formaat. Al is het eerste verticaal en het andere horizontaal geschilderd’, vertelt Ríos-Casier. ‘Het verschil in kleur tussen beide doeken is gigantisch groot, ook al heeft Ensor de schilderijen in dezelfde periode geschilderd en heeft hij dezelfde pigmenten en dezelfde techniek gebruikt. Op Namiddag in Oostende hebben we een grijze laag gevonden, maar op Het burgersalon niet. We vermoeden dat die er ooit wel op zat, maar er achteraf is afgehaald, maar dat is nooit goed gedocumenteerd geweest.’
‘In de negentiende eeuw ontstonden verven die goedkoper en intenser van kleur waren, dat sprak veel kunstenaars aan’
Restaureren of ruïneren?
Een laag van Ensor weghalen zou een flater zijn voor restauratoren. Liep er bij de restauratie ooit iets mis? Ríos-Casier slaakt een diepe zucht. ‘Bijna alle schilderijen van Ensor die in de collectie van het KMSKA zitten, zijn tussen 1945 en 1996 onder handen genomen door verschillende generaties van restauratoren die werkzaam waren in de 20ste eeuw. En de technieken die zij toepasten, hebben heel wat schilderijen beschadigd.’
Ze vertelt dat deze restauratoren bijna alle schilderijen systematisch hebben losgesneden van het spieraam waarrond Ensor zijn doek had gespannen en vastgenageld. ‘Op die spanranden is veel informatie te vinden, zoals de opbouw van de verflaag’, vertelt Ríos-Casier. ‘Dat is allemaal verloren gegaan.’
Bovendien hebben ze bijna alle werken die ze gerestaureerd hebben gedoubleerd, wat betekent dat ze een extra doek op de achterkant hebben gekleefd. ‘Ze deden dat om meer stevigheid te geven aan de schilderijen waarvan ze dachten dat ze niet stabiel genoeg waren of onvoldoende sterk om zichzelf te dragen. Het nadeel daarvan is dat ook de informatie die op de achterkant van de originele canvassen stond, zoals stempels of opschriften, niet meer zichtbaar is.’
Tot overmaat van ramp had ook de manier waarop ze dat extra doek op het canvas aanbrachten grote gevolgen. ‘Ze legden de schilderijen met hun picturale kant naar beneden, bestreken de achterkant ervan met washars, een soort van lijm die je moet opwarmen en aandrukken, en streken met een strijkijzer het nieuwe doek vast’, vertelt Ríos-Casier. ‘Het nadeel daarvan is dat ze daarbij ook de verflagen op het schilderij opwarmden, waardoor onder andere de impasto’s (een schildertechniek waarbij de verf in zeer dikke klodders op het kunstwerk wordt aangebracht, red.) werden platgedrukt.’
En zelfs daar bleef het niet bij. ‘Op de gerestaureerde schilderijen van Ensor ontdekten we een structuur die er niet op thuishoorde. We vermoeden dat de restauratoren de schilderijen tijdens het bedoeken met de voorkant naar beneden op een ander doek legden, wellicht om het te beschermen. Maar door de opwarming en de druk die ze met het strijkijzer veroorzaakten, hebben ze daarbij op bepaalde plaatsen ook de structuur van dat doek in de verflaag van de schilderijen gedrukt. Ze hebben heel wat schilderijen onherstelbaar geruïneerd.’
