Twee jaar na zijn overwinning bij Waterloo onthulde de Engelse hertof Wellington een standbeeld van een naakte Napoleon. Kinky? Of een waardig eerbetoon aan zijn grootste tegenstander?
200 jaar geleden, op 18 juni 1815, versloeg het Britse leger onder leiding van de eerste hertog van Wellington Napoleon Bonaparte in de slag bij Waterloo. Twee jaar later onthulde de Engelse IJzeren Hertog een meer dan levensgroot marmeren standbeeld van zijn tegenstander in het trappenhuis van zijn prestigieuze Londense residentie. Een standbeeld van een naakte Napoleon. Kinky? Of een waardig eerbetoon aan zijn grootste tegenstander?
In 1802 stond Napoleon Bonaparte op het hoogtepunt van zijn macht. Hij was net tot premier consul met dictatoriale bevoegdheden benoemd tijdens het Tweede Consulaat, en was daarmee de absolute alleenheerser over het Franse rijk geworden. Die totale alleenheerschappij zou twee jaar later worden geofficialiseerd in de omvorming van Frankrijk tot een keizerrijk en de kroning van Bonaparte tot keizer Napoleon I.
In die jaren was de in de buurt van Treviso geboren Italiaan Antonio Canova de grootste en meest gevraagde beeldhouwer van Europa. Canova werkte in de geest van het neoclassicisme, dat het vermeende ideaal en de zuiverheid van de Griekse kunst probeerde te imiteren en zich met strakkere composities en lijnen afwendde van de excessieve barok die voorafging. Op zijn 24ste vertrok Canova naar Rome, waar hij werkte onder zijn belangrijkste mecenas, de Venetiaanse ambassadeur Girolamo Zulian, die bij hem een aantal belangrijke werken zoals De Drie Gratiën en Amor en Psyche bestelde.
Voor Canova was naaktheid ‘de onovertroffen staat van fysieke perfectie en esthetische sublimiteit'
In geen tijd groeide de faam van de beeldhouwer over het hele Italiaanse schiereiland en reikte uiteindelijk over heel Europa, tot in Engeland en aan het hof van de Russische tsaren in Sint-Petersburg. Hij werd kind aan huis bij de pausen in het Vaticaan en werkte voor graven, aartshertogen, koningen en keizers in binnen- en buitenland. Toen de Fransen in 1798 Rome veroverden, keerde Canova terug naar zijn geboortedorp Possagno, waar hij zich aan de schilderkunst wijdde. Maar hij was niet de meest begenadigde schilder en twee jaar later was de beeldhouwer weer op post in Rome.
Een problematische relatie
En daar bereikte hem de opdracht van de Franse premier consul voor het maken van een levensgroot marmeren standbeeld. Canova was niet meteen kapot van de commissie van Napoleon Bonaparte. Hij beschouwde de revolutionaire Fransen, die Venetië in 1797 met veel geweld hadden ingenomen en vervolgens massa’s antiek en kunstwerken naar Parijs hadden gesleept, als onversneden barbaren. Napoleon echter zag Canova als een van de belangrijkste en meest prestigieuze kunstenaars in Europa. Hij was vooral onder de indruk van het werk Amor en Psyche, dat in de collectie van zijn schoonbroer Joachim Murat terecht was gekomen.
Al in de zomer van 1797, onmiddellijk na de verovering van Venetië, schreef Bonaparte een brief aan Canova in Rome waarin de Franse militair de Italiaanse beeldhouwer liet weten dat hij hem bijzonder hoog achtte en dat hij zijn eigen administratie de opdracht had gegeven om het jaarlijkse stipendium dat de Venetiaanse Republiek hem had toegekend, punctueel uit te keren. Het was het begin van een moeilijke relatie tussen de machtigste man van Europa en de meest gerespecteerde beeldhouwer. Napoleon probeerde van Canova zo’n beetje de huisbeeldhouwer van het Franse keizerrijk te maken zoals de Franse schilder Jacques-Louis David de huisschilder was, en overspoelde hem met opdrachten. De ‘francofobe’ Canova ging daar slechts gedeeltelijk in mee. Hij had geen hoge pet op van het esthetische inschattingsvermogen van de Franse alleenheerser, en zijn afkeer van Napoleon groeide alleen maar toen die goede vrienden van hem als Madame de Staël en Juliette Recamier om politieke redenen in ballingschap dreef.
Via François Cacault, zijn ambassadeur in Rome, sommeerde Napoleon Canova vervolgens om naar Parijs te komen. Canova deed moeilijk. Hij riep elk denkbaar excuus in om niet te moeten vertrekken: zijn slechte gezondheid, het slechte weer, de slechte wegen... Maar Napoleon drong aan. Uiteindelijk riep Canova ten einde raad dat hij het verdomde in te gaan op een verzoek van de man die de Venetiaanse Republiek had onderworpen. En dus begon Cacault druk uit te oefenen via paus Pius VII, met wie Napoleon even later een concordaat zou afsluiten.
Die aanpak werkte wel. Canova liet zich ompraten en arriveerde in oktober 1802 in Parijs. De eerste ontmoeting tussen de dictator en de kunstenaar was gespannen. ‘Voor een doodziek man ziet u er bijzonder goed uit’, schamperde Napoleon. Canova bestond het vervolgens om zijn gastheer de verovering van Venetië voor de voeten te gooien en de manier te hekelen waarop de Fransen het culturele patrimonium van de Italiaanse republieken en Pauselijke Staten plunderden. Maar de Italiaan hield zijn kritiek binnen de perken want hij begreep ook wel dat er grenzen waren aan wat de dictator bereid was te slikken, zelfs van de meest gevierde kunstenaar in Europa.
In Parijs maakte Canova een geïdealiseerde, maar wel herkenbare buste in klei van het hoofd van de tegen zijn zin poserende Franse keizer, die als basis diende voor de standbeelden die hij van Napoleon moest maken en die ook het model zou worden voor de talloze goedkope replica’s die even later Europa zouden overspoelen. Toen hij terugkeerde naar Rome, kreeg Canova 120.000 Franse franc mee voor het maken van twee monumentale standbeelden: een van een staande Napoleon en eentje van een Napoleon op zijn paard, gebaseerd op het ruiterstandbeeld van de Romeinse keizer Marcus Aurelius. Het was een kapitale som geld.
Naakte onschuld
Maar de problemen bleven duren. Napoleon wilde worden vereeuwigd in zijn beste generaalsuniform, dat toen nog enigszins bescheiden was en nog niet die ridicule graad van gezwollenheid en pompeuze grandeur had bereikt die Napoleon zo koortsachtig nastreefde in zijn kleren als keizer. Maar Canova had daar geen oren naar. Hij zag zijn kunst als historisch en mythologisch en hij vond dat zijn werk het louter portretterende, waarop hij overigens neerkeek, oversteeg. Canavo wilde Napoleon neerzetten als een klassieke god, als de Romeinse Mars, de god van de oorlog in zijn gedaante van de vredesbrenger die zijn wapens heeft neergelegd.
Met het geld dat de Britse regering voor de naakte Napoleon betaalde, werd een deel van het Louvre gerestaureerd
En hij wilde Napoleon naakt. Canova volgde de visie van de hellenistische kunst die naaktheid zag als een uitdrukking van heroïsme en van halfgoddelijkheid. Voor de Italiaanse beeldhouwer was naaktheid ‘de onovertroffen staat van fysieke perfectie en esthetische sublimiteit’. Maar hij was er eveneens als de dood voor dat Napoleon zijn werk voor politieke en propagandistische doeleinden zou misbruiken. Canova geloofde dat als het beeld van Napoleon naakt was, het niet de autoriteit van de dictator zou overdragen, elke politieke bedoeling zou verliezen en enkel nog om zijn esthetische kwaliteiten kon worden aanschouwd.
Napoleon reageerde initieel bijzonder slecht op het naaktidee en zou altijd zijn bedenkingen blijven houden. Maar uiteindelijk liet hij zich ompraten door zijn culturele adviseurs. Dat waren Ennio Quirinio Visconti, een Italiaanse kunstcriticus en specialist van Romeinse marmerbeelden die de curator was geworden van de antieke afdeling van het Musée Napoléon in Parijs, en Dominique Vivant, baron van Denon, Frans diplomaat, directeur van het Musée Napoléon en een van de Fransen die mee naar Italië trok om daar vooral grote hoeveelheden werken van Italiaanse renaissanceschilders te selecteren die moesten worden weggesleept naar zijn museum in Parijs. Zij stelden dat de naaktheid het werk en dus Napoleon zelf van alle tijden zou maken omdat het zich boven de veranderende smaak in kleding zou stellen.
Glorieus lichaam
Van 1803 tot 1806 werkte Canova in Rome aan het beeld, maar het zou uiteindelijk pas op nieuwjaarsdag 1811 in Parijs arriveren. Want in Parijs maakte Napoleon zich steeds drukker over het beeld dat hem voorstelde met een glorieus lichaam dat een imitatie was van de bronzen lijven van de Griekse heldenbeelden en dat totaal niets te maken had met het niet al te grote, steeds ronder wordende lichaam van de dictator. Zijn eigen woorden na de aftocht uit Moskou in 1812 indachtig – ‘Het is maar een kleine stap van het sublieme naar het ridicule’ – had hij het gevoel dat hij zich hopeloos belachelijk zou maken als Mars de Vredesbrenger.
Uiteindelijk gaf Napoleon opdracht om het beeld naar Parijs te brengen, maar het moest wel uit het zicht blijven. In een kist werd het om middernacht uit de studio van de beeldhouwer gesmokkeld en op een kar naar Ostia, de haven van Rome, gebracht. Omdat het beeld zo zwaar en moeilijk te manoeuvreren was, kon men het niet over de Alpen vervoeren en moest het per schip over de Middellandse Zee. Maar daar heerste de Engelse vloot. Het idee dat het beeld in handen van de Engelsen zou kunnen vallen, bezorgde Napoleon nachtmerries. Hij was al een keer publiekelijk vernederd toen de Britten correspondentie hadden onderschept waarin details werden gegeven over het vermeende overspel van zijn eerste vrouw Joséphine de Beauharnais.
De Franse keizer gaf dan ook het bevel om het beeld zo op het schip te plaatsen dat het bij een eventuele aanval van de Britse vloot meteen in zee kon worden gedumpt. En ook toen het eindelijk veilig in Parijs aankwam, werd het niet meteen met vlag en wimpel binnengehaald, maar in alle discretie in ontvangst genomen door baron de Denon, de directeur van het Musée Napoléon. Denon had toen al een plan. Hij wilde het werk niet in de openlucht op een centraal plein in de Franse hoofdstad te kijk zetten.
Volgens hem hoorde het thuis in het Musée Napoléon, in de afdeling klassieke beelden die de Fransen van overal in Europa hadden aangesleept. In afwachting van de grote onthulling werd het eerst verdekt opgesteld in de opslagruimten van het Musée, waar het wachtte op inspectie door de dictator. Maar die kwam pas drie maanden later langs. In april 1811. En zijn verdict was vernietigend: dit beeld zou nooit worden tentoongesteld. Het contrast tussen het imposante en heroïsche lichaam van het beeld en dat van de kalende en steeds dikker wordende Napoleon was op het belachelijke af. Napoleon liet het meteen apart zetten en verbood de toegang voor iedereen.
Anglofiel
Maar drie jaar later was Napoleon op weg naar zijn finale ondergang met de slag bij Waterloo, en viel het beeld dat hij verborgen wilde houden voor de wereld, in handen van zijn grootste vijanden: de Engelsen. Zo diep als zijn afkeer was voor Napoleon en de barbaarse Fransen, die Italië plunderden, zo intens was de sympathie van Antonio Canova voor de Engelsen. Zoals zoveel gecultiveerde Italianen in die periode beschouwde hij de Engelse grand tourists, de rijke en ontwikkelde Britse edellieden en intelligentsia die door Europa trokken op zoek naar antieke cultuur en artefacten en alles wat met Griekenland en het oude Rome had te maken, als de motoren achter de Italiaanse culturele renaissance. Zij hadden er mee voor gezorgd dat de opulente en verstikkende barok ruim baan maakte voor het nieuwe classicisme, waarvan Canova een van de belangrijkste exponenten was.
Het was onder invloed van de in Rome residerende Schotse schilder en antiquair Gavin Hamilton dat Canova zelf zijn eigen door de Venetiaanse rococo beïnvloede stijl langzaam omboog tot een zuiver op de antieken gericht neoclassicisme. Via Hamilton kwam Canova in contact met artistieke Britten die Rome bezochten en er soms lange tijd verbleven en die zich opwierpen als zijn vrienden, bewonderaars en opdrachtgevers. Mensen als kolonel John Campbell bestelden bij Canova werken die ook vandaag nog als referentiewerken in de Europese beeldhouwkunst worden beschouwd.
Toch weigerde Canova ook opdrachten van Britten als hij die politiek te riskant vond. Zo weigerde hij voor de universiteit in Cambridge een portret te maken van de politicus William Pitt en ging hij evenmin in op het verzoek om een buste te maken van de radicale politicus Charles James Fox. Maar voor Horatio Nelson maakte hij een uitzondering. Op 21 oktober 1805 versloeg tijdens de Derde Coalitieoorlog tegen het Franse keizerrijk de Britse vloot onder leiding van viceadmiraal Nelson een Frans-Spaans eskader. Nelson werd tijdens deze veldslag neergeschoten door een Franse scherpschutter.
Voor hij stierf vroeg hij om niet op zee, maar in Engeland te worden begraven. En zonder dat hij een officiële opdracht had gekregen, ontwierp Canova in Rome een schaalmodel voor het kolossale grafmonument dat hij wilde maken voor Nelson. Alhoewel Canova ook in Engeland veel bewonderaars had die hem het monument wilden zien maken, koos men uiteindelijk voor de Engelse beeldhouwer John Flaxman.
Canova werkte en verbleef niet alleen in Londen, hij trok ook naar Parijs. Niet als beeldhouwer, maar als vertegenwoordiger van paus Pius VII en de Italiaanse prinsen die het uit kerken, musea en privécollecties gestolen kunstpatrimonium terug wilden. De teruggave van de pauselijke archieven en van de pauselijke kunstcollecties die onder meer waren terechtgekomen in het Musée Napoléon, lag echter minder voor de hand dan je op het eerste gezicht zou denken. De paus was immers gedwongen geweest om in 1797 het verdrag van Tolentino te ondertekenen met de Fransen. Dat voorzag in de vrijwillige afstand van honderd kunstwerken die door de Fransen mochten worden gekozen. Uiteindelijk zouden deze overigens veel meer kunstwerken meenemen dan de afgesproken honderd.
Al snel kreeg de paus echter de steun van Kroonprins Ludwig van Beieren, die een groot bewonderaar van Canova was. Getooid met het Kruis van de Orde van Jezus Christus, de hoogste pauselijke onderscheiding, slaagde Canova erin de belangrijkste kunstwerken die tentoongesteld waren in het Musée Napoléon – dat ondertussen was herdoopt tot het Musée Royale en later het Louvre zou worden – terug naar Italië en de Pauselijke Staten te brengen. Museumdirecteur Denon, de nieuwe Franse koning Lodewijk XVIII en de Franse minister van buitenlandse zaken Talleyrand verzetten zich fanatiek. Zij beschouwden de door de legers van Napoleon aangesleurde kunstwerken als legitiem Frans bezit, dat was betaald ‘met op de slagvelden vergoten Frans bloed’.
Het idee dat het naakte beeld in Engelse handen zou kunnen vallen, bezorgde Napoleon nachtmerries
Met steun van de Oostenrijkers en de Engelsen kon Canova zijn slag toch thuishalen. Niet iedereen had daarbij even verheven motieven. De Prince Regent – de latere koning Britse George IV – wilde eerst van de gelegenheid gebruik maken Canova te dwingen een aantal gestolen kunstwerken aan de Britse kroon te schenken of te verkopen als bedankje voor de hulp bij het retourneren van de rest. De paus had Canova ook zijn toestemming gegeven om een paar ‘mindere’ werken te verkopen om daarmee het transport van de werken naar de Pauselijke Staten te betalen. Daar staken Lord Castlereagh en Canoca’s goede vriend William Richard Hamilton dan weer een stokje voor. Hamilton vond het onaanvaardbaar dat Groot-Brittannië gestolen goederen zou helen. Ook de Duke of Wellington, de held van Engeland, sprak zich uit voor de terugkeer van alle werken naar Italië. Dat bracht de Prince Regent er uiteindelijk toe om radicaal van gedacht te veranderen en de kosten van het transport naar Rome volledig op zich te nemen.
Pauselijke inpakker
In de praktijk bleken de identificatie en het reisklaar maken van de werken voor grote problemen te zorgen. Museumdirecteur Denon, die Canova stelselmatig aansprak als pauselijke emballeur (inpakker) in plaats van ambassadeur, deed alles om Canova het leven zo moeilijk mogelijk te maken. Hij liet museuminventarissen verdwijnen en de herkomst van de werken in het museum verdoezelen. Ook zorgde hij ervoor dat Canova geen Franse arbeiders vond die hem zouden helpen bij het inpakken en op weg helpen van de kunstwerken, zodat de Italiaanse beeldhouwer verplicht was een beroep te doen op Engelse en Oostenrijkse soldaten. Wat eigenlijk wel van pas kwam omdat Denon ook de meute in Parijs voortdurend opjutte tegen Canova en zijn mensen, en het verwijderen van de werken steeds werd begeleid door een vijandige menigte die schold en dreigde.
Het sabotagewerk van Denon, die van het Louvre hét kunstencentrum van de Europese traditie wilde maken, zorgde er uiteindelijk voor dat een niet onaanzienlijk deel van de op Italiaans territorium gestolen objecten alsnog in Frankrijk bleven, zoals werken van schilders als Cimabue en Paolo Veronese. Van de in de Pauselijke Staten gestolen kunstwerken ging uiteindelijk zelfs maar de helft terug. Dat had niet alleen te maken met de onderhandse tactieken van Denon, maar ook met simpele, praktische overwegingen. Een aantal antieke beeldhouwwerken waren gewoonweg veel te zwaar om snel van het Louvre naar de barakken van het Oostenrijkse regiment te brengen, waar de kunstwerken werden klaargemaakt voor vertrek. Canova besloot dat het te veel tijd zou vergen om ze te transporteren en dat het trage transport in de straten van Parijs een gewelddadige reactie van het gepeupel zou kunnen uitlokken en liet ze dus waar ze stonden.
Verkoop aan de vijand
Terug naar het naaktbeeld van Napoleon. In 1814 stond dat achteraan in de Salle des Hommes Illustres in het Musée Royal, verborgen onder een groot canvas. Het was daar dat de IJzeren Hertog, die Napoleon een jaar later definitief zou verslaan in Waterloo, het beeld voor het eerst zag. Wellington hield van het werk van Canova en probeerde in dat jaar in Malmaison een aantal werken van Canova te kopen, waaronder een beeld dat voor Joséphine de Beauharnais was gemaakt. Het was echter tsaar Alexander I, die het hoogste bod uitbracht op het lot beelden, dat naar Sint-Petersburg verhuisde.
Toen Canova in 1815 in Londen arriveerde, maakte hij zich behoorlijk zorgen over het lot van het standbeeld dat hij van Napoleon had gemaakt. Canova’s broer schreef dan ook een brief aan Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, een archeoloog en kunstkenner die onder andere een biografie van Canova had geschreven en die zich altijd tegen de Franse plunderingen van de Italiaanse kunst had verzet. Hij vroeg Quatremère of het mogelijk zou zijn het beeld terug te kopen en het terug naar Rome te brengen.
Maar dat is dus niet gebeurd. In 1816 kocht de Britse regering het beeld van Louis XVIII. Met dat geld werd een deel van het Louvre gerestaureerd. En in datzelfde jaar presenteerde de Prince Regent het beeld aan de hertog van Wellington, die het dertien ton wegende gevaarte in het trappenhuis van zijn prestigieuze Apsley House plaatste.
Vijgenblad
Vaak wordt het beeld in Apsley House gezien als de ultieme vernedering van Napoleon door de overwinnaar Wellington, die zijn diepe minachting uitdrukt voor zijn verslagen tegenstander. Maar zo goed als zeker is het omgekeerde waar. In Engeland heerste in die jaren, zeker in de betere en aristocratische kringen in Londen, een beetje een Napoleonmanie. De Engelsen keken met bewondering naar de verslagen Fransman. En ook Wellington had veel respect voor de Franse militair die hij beschouwde als een van de grootste strategen uit de geschiedenis. Toen men Wellington ooit vroeg om de grootste generaal van zijn tijd te noemen, zei die: ‘In mijn tijd en in alle tijden, Napoleon’.
Ongetwijfeld tot afgrijzen van Napoleon, als hij dit geweten zou hebben, zijn er ook nog kopieën in brons gemaakt van het marmeren standbeeld van Canova. Prins Eugène de Beauharnais, Napoleons stiefzoon en vicekoning van Italië, wilde bijvoorbeeld ook een exemplaar. Het bronzen beeld arriveerde in 1812 in Milaan en is sinds 1859 eigendom van de Pinacotheek van Brera, waar het nog altijd op de binnenkoer staat. Vervolgens werden er nog een aantal kopieën in brons gemaakt die vaak tot 60 centimeter kleiner waren dan het origineel. Eentje staat in het museum in Napels en een ander in de Wallace Collection in Londen, de rest bevindt zich wellicht in privéverzamelingen. Deze kopieën werden allemaal gemaakt in de gieterijen van het Vaticaan. Blijkbaar werden daar op verzoek van klanten zelfs een paar exemplaren gemaakt waarbij het vijgenblad waarmee de edele delen van Napoleon waren afgedekt, afneembaar was.
