Zo verliep de restauratie van het Lam Gods

Tien jaar geleden waren er aanwijzingen dat het Lam Gods, het wereldberoemde schilderij van de gebroeders Jan en Hubert van Eyck uit 1432, aan een grondige restauratie toe was. Deskundigen van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) wilden de exacte staat van het altaarstuk bepalen en nagaan welke ingrepen noodzakelijk waren om het goed te conserveren. Ze besloten het tot in de kleinste details te analyseren.

De onderzoekers fotografeerden elk paneel van het 350 op 470 centimeter grote werk in aparte kaders van 15 bij 20 centimeter. Dat waren niet alleen macrofoto’s in hoge resolutie. Met infraroodbeelden maakten ze onder andere de tekening zichtbaar die onder het verfoppervlak lag. Met röntgenstralen lieten ze de metaalhoudende pigmenten oplichten die in de verf zaten.

Met al deze informatie stelden ze in samenwerking met de Vrije Universiteit Brussel een gedetailleerde digitale versie van het schilderij samen. Ze maakten alle beelden openbaar op de website Closer to Van Eyck, waar zowel deskundigen als het brede publiek ze kunnen bestuderen.

Na deze grondige analyse werd de conservatie-restauratiecampagne opgedeeld in drie fases. De eerste fase ging van start in 2012. De restaurators namen de acht keerzijden van de zijluiken onder handen die zichtbaar zijn wanneer het altaarstuk gesloten is. Ze verwijderden de verouderde, vergeelde en glimmende vernislagen die de werkelijke bewaringstoestand van de schilderijen maskeerden. En ze kwamen voor een intrigerend raadsel te staan.

‘Op de infraroodbeelden van het gewaad van Joos Vijd, een van de opdrachtgevers van het schilderij die op het paneel linksonder staat afgebeeld, was duidelijk te zien dat de originele verflaag beschadigd was’, vertelt Bart Devolder, die het project op dat moment coördineerde. ‘Maar toen we de vernislagen en de zichtbare kleine retouches van het gewaad weghaalden, vonden we die schade helemaal niet terug. We vermoedden toen dat grote zones helemaal overgeschilderd waren.’

Om te begrijpen wat er aan de hand was, namen de onderzoekers van het KIK microscopisch kleine staaltjes van de verf en analyseerden die in hun laboratoria. Verder onderzoek in samenwerking met de universiteiten van Antwerpen en Gent bevestigde dat niet alleen de schade, maar het hele gewaad van Vijd overgeschilderd was. Ook dat van zijn echtgenote Elisabeth Borluut had retouches gekregen.

‘Niet veel later ontdekten we dat op de panelen van het gesloten altaarstuk niet minder dan 70 procent van de originele verflaag overgeschilderd was’, zegt Devolder. ‘Tot dan wist niemand, zelfs kunsthistorici niet, dat het opus magnum van de Van Eycks al eeuwenlang verborgen lag onder andermans penseelstreken.’

Hoe kon het dat zoiets specialisten al eeuwenlang was ontgaan? En dat zelfs de digitale beelden die iedereen sinds 2011 tot tien keer uitvergroot kan bestuderen dat niet meteen aan het licht hadden gebracht?

‘Het hele werk was bedekt met verscheidene lagen vernis. Soms waren die dikker dan de originele verflaag. Ze waren zo vergeeld en wazig geworden dat ze de uiteenlopende details en subtiliteiten van het origineel en van de overschilderingen versluierden’, zegt Hélène Dubois, die van bij het begin bij de restauratie betrokken was en in 2016 de leiding van de tweede fase op zich nam. ‘Dat maakte het onmogelijk om de omvang van de overschilderingen in te schatten.’

En dan waren er nog de talrijk aangebrachte overschilderingen zelf. ‘Vroeger benaderden restaurators kunstwerken op een andere manier dan nu’, weet Dubois. ‘Vaak waren enkele lacunes in de originele verflaag voor deze peintres-restaurateurs voldoende om een hele verfpartij te overschilderen. Hun werk bootste de originele compositie en kleuren na, maar vertoont daarmee nu ook een scheurtjesnetwerk dat nagenoeg gelijk is aan dat van de originele verflaag. Ook daardoor waren het origineel en de overschilderingen moeilijk van elkaar te onderscheiden.’

Er zijn ook geen andere grote werken van de Van Eycks bewaard gebleven om ze mee te vergelijken. ‘Van Hubert van Eyck is geen enkel ander kunstwerk bekend’, zegt Dubois. ‘Aan Jan worden nog zo’n twintig bewaarde werken toegeschreven, maar die zijn allemaal veel kleiner dan het Lam Gods, wat een andere manier van schilderen vereist en vergelijkingen moeilijk maakt.’

Wat ook meespeelt, is dat de overschilderingen al heel vroeg en erg vakkundig waren aangebracht. ‘Eerst vroegen we ons af of Jan van Eyck ze zelf had uitgevoerd’, zegt Devolder. ‘We weten immers dat zijn broer Hubert gestorven is voor het altaarstuk klaar was, en dat Jan het heeft afgewerkt. Maar de analyse van de verf in het KIK, de observaties van de ervaren restaurators en de macro-XRF-analyses door de Universiteit Antwerpen haalden die hypothese onderuit.’

Toch waren er al eerder compositiewijzigingen geobserveerd. Albert Philippot had tijdens de laatste restauratiecampagne van 1950-1951 een aantal plaatselijke ingrepen uitgevoerd. Door een toegevoegd laagje gras weg te halen rond de kop van het lam legde hij de originele oren van het dier bloot. Plots had het twee paar oren. Het duurde niet lang voor er hypotheses opdoken over oudere, bredere overschilderingen. Maar nadat wetenschappers die in de jaren 1980 weer van tafel hadden geveegd, vermoedde niemand nog dat er grote verfpartijen overgeschilderd waren.

Vast staat dat bepaalde delen van de overschildering ten laatste in de zestiende eeuw moeten zijn uitgevoerd. ‘In 1557 maakte kunstschilder Michiel Coxcie een identieke kopie van het altaarstuk voor Filips II, de koning van Spanje’, vertelt Devolder. ‘Hij heeft die overschilderingen daarop volledig overgenomen.’

Wie die oude overschilderingen heeft uitgevoerd is nog een raadsel, al zijn er sterke vermoedens in de richting van de Brugse schilder Lancelot Blondeel en zijn Utrechtse collega Jan van Scorel. ‘In hun tijd waren dat zeer beroemde kunstschilders’, zegt Dubois. ‘Het is mogelijk dat ze het werk in 1550 hebben gereinigd en gerestaureerd tijdens uitgebreide bouwwerken in de Sint-Janskerk, zoals de Sint-Baafskathedraal toen nog heette. Maar helemaal zeker is dat niet.’

In samenspraak met een internationaal expertcomité en met goedkeuring van de kerkfabriek en de overheid besloten de restaurators alle overschilderingen weg te halen. Voor het eerst sinds eeuwen kwam de originele verflaag weer bloot te liggen. ‘Dat kon alleen doordat het schilderij meerdere keren gevernist is voor het werd overgeschilderd’, aldus Dubois. ‘Die dikke vernislaag vormde een veilige buffer tussen het origineel en de overschilderingen. Dat is heel uitzonderlijk bij restauraties uit die periode. Meestal zijn zeer oude overschilderingen zodanig verweven met de eerste verflaag dat het technisch onmogelijk is om ze van elkaar te scheiden.’

Gewapend met een scalpel en een stereomicroscoop haalden de restaurators de overschilderingen met chirurgische precisie weg. ‘Die toegevoegde lagen zien er onder de microscoop veel dikker en korreliger uit’, zegt Dubois. ‘Op die manier konden we de overschilderingen onderscheiden van het origineel.’

Na het gesloten altaarstuk volgden de onderste panelen van het open kunstwerk. Ook daar vonden de experts massaal veel overschilderingen. Van het beroemde middenpaneel, de Aanbidding van het Lam Gods, bleek de helft onder toegevoegde verflagen te zitten. Vooral de gewaden, het altaarkleed, het lam, de luchtpartij en de gebouwen in het landschap op de achtergrond waren bedekt. In 1951 had Philippot overschilderingen op de duif en op het aureool eromheen al weggehaald.

De zijpanelen met de Ridders van Christus, de Kluizenaars en de Pelgrims waren maar voor 10 à 15 procent overgeschilderd. ‘Van de kopie uit 1945 van het paneel van de Rechtvaardige Rechters, dat in 1934 werd gestolen, zijn we afgebleven’, zegt Dubois. ‘Dat was in 2010 al grondig geconserveerd.’

Ook de originele lijsten en dragers werden onder handen genomen. Op de lijsten rond de binnenpanelen bleek een prachtige vergulding verborgen te liggen onder dikke lagen overschilderingen. Het schitterende goud steekt nu weer fel af tegen de soberder gemarmerde steenimitatie op de lijsten rond de buitenpanelen, zoals het oorspronkelijk bedoeld was. Ook de opschriften op de lijsten zijn weer duidelijk leesbaar.

De metalen klemmen en houten blokken die in de loop van de eeuwen aan de eiken dragers van het schilderij waren bevestigd als versteviging, werden omzichtig aangepast. Zo is er opnieuw meer beweging mogelijk van de panelen, wat nodig is om de klimatologische omstandigheden waaraan ze blootstaan op te vangen.

Hoewel de restauratie nog niet helemaal is afgerond, is het nu al duidelijk dat het originele schilderij uitstekend bewaard is gebleven. Nauwelijks 5 procent van de originele verflaag die tot nu toe is blootgelegd, is verloren gegaan tot op het hout. Ongelooflijk als je de turbulente geschiedenis kent die het schilderij heeft meegemaakt.

Veel lacunes bevinden zich rond de voegen, wat een klassiek probleem is bij schilderijen op hout. Maar ook in de lucht en in het landschap achter het lam, op de weide voor de maagden en op de figuur links van de fontein zijn grote stukken verloren gegaan. Om de beschadigde details zo correct mogelijk te reconstrueren, deden de restaurators een beroep op specialisten ter zake. ‘Voor de gebouwen op de achtergrond gingen we te rade bij historici en archeologen met kennis van hoe de Gentse skyline er in de middeleeuwen uitzag’, zegt Dubois.

De restaurators uit het verleden hadden zich niet beperkt tot het kopiëren van het origineel. ‘Nu het originele lam is blootgelegd, blijkt het een zeer menselijk uitzicht te hebben’, vertelt Dubois. ‘De ogen zijn groot en staan vooraan op de kop. De oren zitten iets lager dan de ogen. Het voorhoofd is breed, de snuit uitgesproken. De blik is zeer intens en zelfbewust, en betrekt de toeschouwer bij het offertafereel.’

De restaurators van de zestiende eeuw hebben het dier volledig overgeschilderd en het een anatomisch correcter uiterlijk en een passievere uitdrukking gegeven. Over de vraag waarom zijn experts het nog niet eens. Hebben de restaurators het lam louter aan de smaak en stijl van die tijd aangepast? Of was er een ideologische of theologische reden om de indringende menselijke blik van het dier af te zwakken?

Dezelfde vraag kan je stellen bij de maagden rechts achter het lam. Aan de tien palmtakken die ze oorspronkelijk droegen, werden er in de zestiende eeuw nog eens twintig toegevoegd. ‘Het lijkt onwaarschijnlijk dat deze symbolen voor martelaren alleen om stilistische redenen werden toegevoegd’, zegt Dubois. ‘Maar bewijzen voor een theologische reden zijn er voorlopig nog niet. Dat moet nog verder worden onderzocht.’

De werken hebben ook een aantal mythes onderuitgehaald. Zo klopt het niet dat de toren van de Dom van Utrecht later aan de horizon is toegevoegd. ‘Er waren vermoedens dat Utrechtenaar Jan van Scorel die in de zestiende eeuw zou hebben toegevoegd’, zegt Dubois. ‘Dat klopt niet, want nu blijkt dat de toren al deel uitmaakte van de originele compositie. Hij was wel overgeschilderd.’

Afgezien van de bewuste veranderingen om lokale schade te maskeren of om het schilderij aan te passen aan de mode of opvattingen van de tijd, probeerden de restaurators van weleer meestal het originele ontwerp van de Van Eycks getrouw te volgen. Toch slaagden ze er niet in de sublieme techniek en virtuositeit van de Van Eycks te evenaren.

‘Het originele schilderij geeft blijk van een diepgaand begrip van hoe licht met materialen interacteert. En het is wel duidelijk dat iemand als Jan van Eyck een uitzonderlijk vermogen had om observaties snel, trefzeker en met een minimum aan middelen naar de schilderkunst te vertalen’, zegt Dubois.

‘Hij slaagde er als geen ander in om op een plat oppervlak de illusie van een driedimensionale wereld te suggereren. Een spel van diepe schaduwen en fijne lichtaccenten in de complexe plooien van de gewaden leidde tot indrukwekkende volume-effecten. En ook de ruimtes werden verlevendigd met een subtiel licht- en schaduwspel. Al die effecten zijn in de overschilderingen verdwenen. De kleuren zijn minder uitgesproken, de gestileerde vormen vereenvoudigd.’

Nu de vernislagen en overschilderingen verwijderd zijn en de slijtage geretoucheerd, is de ware Van Eyck-stempel opnieuw bloot komen te liggen. Experts zijn zwaar onder de indruk. ‘De kleuren en details zijn opmerkelijk’, zegt Dubois. ‘In de originele luchtpartijen zitten subtiele kleurschakeringen met streperige wolken. Het landschap is nu lichter, kleurrijker en baadt in het zonlicht. De gebouwen vertonen een veelheid aan kleuren, met haarfijne details en een markant lichtspel. Materialen zijn weergegeven op een manier die het trompe-l’oeil benadert.’

In elk individu, gewaad of voorwerp komen verrassende details bovendrijven. In de hoeken van de nissen achter de opdrachtgevers van het kunstwerk blijken fijne spinnenwebben te zitten. In de wol van het lam duiken krulletjes op. In het zand onder de voeten van de pelgrims zitten sporen van voetafdrukken. Hun voeten zijn gezwollen, hun schoenen zitten onder het stof.

Toch blijft het een populaire misvatting dat de Van Eycks altijd heel realistisch hebben geschilderd. ‘Als je naar de gezichten op het altaarstuk kijkt, dan maakten ze inderdaad veel realistischer reproducties dan hun voorgangers’, zegt Dubois. ‘Maar kijk je naar de plooien in de gewaden of naar de handen van de personages, dan zijn die absoluut niet natuurlijk. Ze zijn geïdealiseerd en geschilderd met veel contrasten, waardoor ze er gestileerd uitzien en meer weg hebben van een sculptuur.’

In oktober krijgt het altaarstuk een definitieve plek in een gloednieuwe vitrine in de sacramentskapel van de Sint-Baafskathedraal. De derde en laatste fase van de restauratiecampagne, waarbij de bovenste panelen van het open altaarstuk aan beurt komen, is gepland voor 2021, na het afsluiten van het Van Eyckjaar.