Een nummer gaat door vele kabels en knoppen voordat het op een plaat belandt. Eos bezocht een opnamestudio en vroeg technici naar hun geheimen. ‘Onze taak is niet om van iets scheef iets recht te maken.’
Middenin de nieuwe plaat van De Mens zit een gespierd nummer. Ik ben hier ook maar op bezoek telt nog geen drie minuten, heeft kortaangebonden drums en een jennerige gitaarsolo. Het swingt, het rockt. De groep begint aan een tweede take.
‘Was dat beter? Als ik met die delays begin te spelen …’
‘Ja, die delays gaan wat duwen. Maar nu was het echt op het randje van clippen.’
Een gesprek ontvouwt zich tussen frontman Frank Vander linden en geluidsingenieur Stijn Verdonckt. Het gaat nog even verder; ze wisselen gedachten uit over een gitaar die te luid staat, maar ook over EQ’en en een click dubbelzetten. Vander linden vraagt of Verdonckt klanksuggesties heeft. De hele dialoog kon je meevolgen op de livestream die De Mens opzette.
De band is een kwarteeuw oud en wilde dat vieren. Ze had het idee opgevat een plaat te maken in 24 uur tijd. Van opnemen tot mixen: alles moest op een dag beklonken zijn. Om het wat efficiënt te houden, bleef de studio waarin het zou gebeuren potdicht. Maar De Mens was de muzikale peeping tom niet vergeten: 24 uur lang registreerden webcams hun versie van de feiten.
(lees verder onder de afbeelding. Zie je geen afbeelding of tekst? Dan liep er iets fout. Stuur een mail naar kim.verhaeghe@cascade.be)
Enkele weken nadat De Mens er zijn plaat inblikte, sta ik zelf voor de bewuste studio in Malmedy. Het is Verdonckt die me ontvangt. Hij is niet enkel geluidstechnicus: sinds begin vorig jaar mag hij zich de eigenaar noemen van Daft Studios. Wanneer ik hem vraag hoe hij de marathonsessie met De Mens heeft ervaren, laat hij enige trots doorschemeren: ‘Muzikanten en technici: iedereen draaide op volle toeren. We waren radertjes in een grotere machinerie.’
Die machinerie zit onmiskenbaar in het DNA van 24 uur, zoals de nieuwste van De Mens toepasselijk heet. Maar ook op andere platen laat ze zich gelden. Ze zorgt ervoor dat Radiohead, dat live weleens een flinke brok kan rocken, plots als van kristal klinkt. En dat de saxofoon en fluit op David Bowies Blackstar niet wegzinken in een moeras van drummachines. Maar hoe ze werkt, is mij grotendeels een mysterie. Daarom ben ik vandaag in Daft Studios, om het gordijn opzij te schuiven en een blik te werpen op dat apparaat.
De studio maakt deel uit van een groter complex, met slaapkamers voor de artiesten, een hotel en zelfs een wellnessruimte. Het geheel staat pas sinds april open voor boekingen. In de opnameruimte geurt de betonvloer, die losgekoppeld is van een grotere buitenschil om geluidsmigratie te weren, nog sterk naar nieuw. Grote ramen verstrooien Ardens-groen licht door de ruimte. De benedenverdieping telt vier tapijten, een formatie versterkers en een vijftal toetseninstrumenten. Alles vintage, maar in uitstekende staat.
‘Vandaag doen muzikanten veel zelf, op hun computer. Ik haal er nog steeds het liefst een loodgieter bij als de wc kapot is’
In de hoek links van de deur staat een heruitgave van het drumstel van Keith Moon, lid van rockgroep The Who en volgens muziektijdschrift Rolling Stone de tweede beste drummer aller tijden, na John Bonham van Led Zeppelin. ‘Die drums staan strategisch gepositioneerd’, zegt Verdonckt. ‘Een slaginstrument projecteert geluid zijwaarts en opwaarts. Je wil die akoestiek zo natuurlijk en correct mogelijk vastleggen. Dat is niet zo eenvoudig: geluid verplaatst zich in golven die botsen op muren, vloeren en plafonds.
Als die oppervlakken parallel zijn aan elkaar, krijg je staande golven. Dat zijn zonder meer de ergste vijanden van een opnameruimte.’ Staande golven ontstaan als klanken met dezelfde frequentie weerkaatsen en elkaar op bepaalde punten tegenkomen. Op die punten gaan ze elkaar danig versterken of juist uitdoven. Precies dat heeft Verdonckt willen voorkomen. Hij vertelt me dat hij tijdens de bouwwerken tientallen driehoeksfiguren heeft geïnstalleerd op de muren. Die moeten de golven een bepaalde richting uitsturen, weg van elkaar. Het is pingpongen met klanken.
Woonkamergevoel
De akoestiek en algehele sfeer van een opnameruimte kleuren het geluid van een plaat. De muziekgeschiedenis kent een aantal figuren die daar in het bijzonder van getuigen. Al sinds 1979 leeft een anekdote over het werk van de eigenzinnige producer Martin Hannett halsstarrig voort. Tijdens de opnames van Joy Divisions debuut Unknown Pleasures zette de ‘Mad Genius of Manchester’ de airco in de studio zo laag dat de bandleden ademwolkjes bliezen. Of Ian Curtis’ stem daardoor werkelijk killer klinkt, kan je alleen zeggen als je vier decennia geleden zelf in die studio kouwelijk stond te wezen.
En Hannett had aanvullende redenen om een onaangename sfeer te scheppen: hij wilde de band zo gauw mogelijk uit de studio, zodat hij de opnames naar believen kon manipuleren. Wat je de man hoe dan ook moet nageven, is dat hij erin geslaagd is het intense postpunkgeluid van Joy Division live te temperen en een bevreemdender landschap op te roepen. Zeker Atmosphere, een single uit 1980, klinkt afstandelijk op een bezwerende manier, alsof het nummer je van onder een stolp toewenkt.
Voor 24 uur vertrok De Mens vanuit het tegenovergestelde idee. Spontaan en warm, zo moest de plaat klinken. ‘Als je jezelf een etmaal lang gaat opsluiten om een plaat te maken, wil je dat niet doen in een donkere bunker’, zegt Vander linden. ‘We zochten een grote ruimte op, waar het een beetje rammelt en klettert als je speelt, maar waar je toch zuiver kan opnemen. Tegelijk wilden we dat er van de studio een woonkamergevoel uitging.’ Aan die beide criteria leek Verdonckts studio het best tegemoet te komen. ‘Dat, en het eten is er goed’, lacht Vander linden.
Voor elk van de tien nummers op 24 uur had de band een uur tijd. ‘Binnen dat bestek moesten we een goede take hebben. Reken daar enkele overdubs bij om manke partijen over te doen en ontbrekende elementen als tamboerijn toe te voegen, en je weet je tijd goed te besteden’, zegt Vander linden. Voor hem werkte de opgelegde beperking als een hak in de flank. ‘De Mens gaat al een tijdje mee. De keerzijde van veel ervaring hebben, is dat je een hoop dingen niet meer voor het eerst kan benaderen. Het wordt moeilijker om jezelf in die beginner’s mind te wringen – die geest die meer te maken heeft met bevlogenheid en inspiratie dan met vakmanschap. Het hele 24 uur-idee was een truc om onszelf opnieuw uit te dagen.’
Elektrisch signaal
Waar het concept voor Vander linden en de band een goede zet bleek, legde het de technici behoorlijk wat druk op. Zij moesten de live-energie van De Mens opvangen, door enkele draadjes wurmen en vervolgens zo manipuleren dat mensen die tijdens het douchen naar de radio luisteren iets van die energie voelen. Opnieuw: op 24 uur tijd.
Sommige foutjes van de muzikanten laten de technici staan, precies omdat ze menselijk zijn
Verdonckt neemt me mee naar een apart vertrek in de studio. Minstens twintig verschillende microfoons staan er netjes naast elkaar op statieven. In koffers tegen de muur liggen nog meer exemplaren – de meeste enigszins verweerd. ‘Sommige microfoons gaan terug tot de jaren 1960’, zegt Verdonckt. Hij diept er een op uit de koffer. Een originele Neumann U67. Straatwaarde: van 1.700 euro tot een kolossale 12.000 euro.
Het toestel behoort tot de condensatormicrofoons. Dat type bevat een dun, geleidend membraan en een solide metalen plaatje dicht daarbij. Binnenkomende geluidsgolven doen het membraan trillen, waardoor de afstand tussen dat vlies en het andere plaatje gaat variëren. De condensator vertaalt het ritme van de variaties naar een elektrisch signaal. ‘Moderne condensatormicrofoons zetten geluidsgolven op een erg nauwkeurige en gedetailleerde manier om’, zegt Verdonckt. ‘Deze oudere microfoons zijn minder neutraal. Omdat ze een nadruk leggen op harmonische frequenties, associëren we ze eerder met woorden als warm en rond. Ze geven een korrel aan je stem of instrument.’
Verdonckt legt de Neumann met zorgzame handelingen terug in zijn mal in de koffer. ‘Nog voor we echt gaan opnemen, proberen we het geluid van een band al een beetje te kneden’, zegt hij. ‘Elk stuk apparatuur dat we in de studio hebben, beïnvloedt het karakter van de muziek in meerdere of mindere mate. Wij zien het als onze taak als technici om in te schatten welk materiaal het best aansluit bij het geluid dat een band beoogt. De juiste microfoons kiezen is de eerste en belangrijkste stap in dat proces.’
Beeldhouwers
De band van micro’s voorzien, daar kan je als technicus niet omheen. Het is vooral bij de volgende stap dat Verdonckt een werkwijze aan de dag legt die je in andere studio’s steeds minder vaak terugvindt. Waar veel technici er liever mee wachten tot later, kiest hij ervoor om al tijdens het opnemen compressie toe te passen. ‘Compressie doen op het signaal dat uit een microfoon komt, betekent dat je het dynamische bereik ervan verkleint. Anders gezegd: je vermindert het verschil tussen de luidste en de stilste delen van het geluid. Luidere elementen worden gedempt, terwijl stillere een boost krijgen.’
Doorgaans dient de compressor voor technische ingrepen, maar hij heeft ook een creatief potentieel. ‘Je kan er van bij het begin de klankkleur mee veranderen’, zegt Verdonckt. Via hun koptelefoon krijgen muzikanten de gemanipuleerde klank al tijdens het spelen te horen. Vinden ze aansluiting bij die klank, dan kan het werk van de technicus de vibe van de band versterken. Komt de klik niet, dan hebben de beide partijen een probleem. ‘Daarom nemen technici vandaag vaak neutraal op. Door pas later compressie te doen, vermijden ze het risico een ongunstig klankenpalet te creëren.’
Voor Vander linden en De Mens was het de eerste keer dat ze tijdens het opnemen zoveel knopen moesten doorhakken. ‘Tegenwoordig kunnen we na het recorden op elk moment nog bijsturen, repareren of effecten toevoegen. Voor veel muzikanten – en tot voor kort voor mezelf – is dat een goede evolutie. Maar bij het maken van 24 uur merkte ik hoe het anders kan. Voorbij een bepaald punt konden we als band nog maar weinig aan een nummer veranderen. Dat aanvaarden ging deel uitmaken van het scheppingsproces. Telkens als we voor een keuze stonden, waren we aangewezen op ons instinct. Ik voelde me een beeldhouwer die een stukje wegkapt uit een monoliet en dat onherroepelijk kwijt is. Die gedwongen manier van werken, gaf erg veel voldoening.’
Star Trek
De webcambeelden van de 24 uur-sessie tonen hoe Vander linden, Verdonckt en de anderen geregeld verzamelen rond een tafel op de bovenverdieping van de studio. Een massief bord van 1 bij 2,5 meter, aflopend van achter naar voor, met op de helling tientallen draai- en schuifknoppen. Het had uit Star Trek kunnen komen.
Aan die tafel ontmoet ik vandaag Lukas Raport, recording en mixing engineer en assistent van Verdonckt. ‘Dit is onze opname- en mengtafel – een Neve 5088. Met deze console manipuleren we binnenkomend geluid en maken we mixes.’ Raport wijst naar enkele van de zestien kanalen aan de linkerzijde van de console. ‘Wanneer een band beneden een nummer opneemt, komt elk geluid via een apart kanaal binnen op de console. De microfoon van de zanger loopt bijvoorbeeld naar ingang 1, die van de gitarist naar ingang 2, enzovoort.’
Nadat de binnenkomende geluiden via een voorversterker op een kanaal zijn beland, doorloopt de recording engineer een aantal stappen. Hij gebruikt equalizers of EQ’s om de toon ervan bij te schaven en bij Daft gebeurt op dit punt ook al compressie. Het bewerkte opnamesignaal wordt overgezet naar een digitaal audiomontagesysteem (DAW) op de computer.
Nadat een nummer is opgenomen, gaat de mixing engineer ermee aan de slag. Hij trekt de bewerkte signalen uit de computer en zet ze op diezelfde console, die dan dienstdoet als mengtafel. Daarop maakt de technicus een balans van de individueel opgenomen elementen. Hij stemt zang en instrumenten in frequentie en dynamisch bereik op elkaar af en voegt effecten toe. ‘Delay of echo, reverb of galm, dat soort dingen’, zegt Raport. En hij maakt een stereobeeld. ‘Voordat de mixing engineer aan de tafel komt, is je geluid vertakt in zestien of meer inputs’, zegt Verdonckt, die plaatsneemt naast Raport. ‘
De mixer mengt die inputs en vernauwt ze tot een mooie stereo-output.’ Technisch is het mogelijk om meer dan twee dimensies over te houden. Om diepte-effecten goed over te dragen, heb je wel een gecontroleerde luisteromgeving nodig, met meer dan twee luidsprekers op gelijke afstanden om je heen. Dat kan in een cinemazaal. Maar omdat mensen vaak naar muziek luisteren via hun smartphonespeakers, de boxen in hun auto of koptelefoons, loont het zelden de moeite om muziek in meer dan twee kanalen aan te bieden.
Dan nog is mixen een minutieuze taak. De tijd glijdt snel weg tussen de knoppen van de console. Vander linden: ‘Voor 24 uur had onze man, Bert Van Roy, een limiet van anderhalf uur per song. Doorgaans trekken wij een halve dag uit om een nummer te mixen. En dat is weinig. Vaker kijk je op tegen een of twee dagen. Soms duurt het een week, of nog langer. Aan Rumours van Fleetwood Mac heeft de mixer máánden gewerkt.’
De laatste vijftien jaar zag Vander linden veel muzikanten die veel of alles zelf gingen doen. Een van die artiesten is Maarten Devoldere van Balthazar, die zich dezer dagen volop op een soloproject stort. Voor zijn tweede album onder de naam Warhaus trok hij de studio in, maar zijn debuut nam hij grotendeels alleen op, in zijn woonboot. ‘Door de ‘verhuiselijking’ van ingewikkelde technologie kan je vandaag veel op je computer doen’, bevestigt Vander linden. ‘Dat is prima, maar zelf haal ik er nog steeds het liefst een loodgieter bij als ik de wc moet installeren. Dat Bert en het Daft-team erin geslaagd zijn om onze plaat op zo’n korte tijd zo goed te doen klinken – beter dan de meeste die eraan voorafgingen – getuigt van een olympische prestatie.’
Topchef
In de hal die de studio verbindt met de rest van het gebouw hangen enkele vinylplaten aan de muur. Op een ervan staat een getuigenis in witte stift: ‘Geweldige sessies in een waarlijk fantastische studio.’ Getekend: Tony Platt. Eerder in 2017 was de Britse engineer en producer hier met een Franse band, vertelt Raport me. Platt is geen kleine garnaal in de muziekindustrie: onder meer Back in Black en Highway to Hell van AC/DC en Led Zeppelin II schreef hij op zijn conto. Wat niet wil zeggen dat hij zichzelf de hemel in prijst. Over zijn studiowerk met die bands liet hij zich meermaals het volgende ontvallen: ‘Het enige wat ik moest doen, was het niet verneuken.’
Na alles wat Verdonckt en Raport me vertelden – van de positionering van instrumenten tot het mixen in de console – klinkt Platts uitspraak behoorlijk ontnuchterend. Stelt het werk van een geluidstechnicus alles welbeschouwd weinig voor? ‘Technisch kunnen we erg veel doen’, zegt Verdonckt. ‘Als de drummer niet in de maat speelt, kunnen wij zijn partij perfect in het juiste ritme passen. En er zijn tools als autotune, waarmee we een valse stem helemaal kunnen rechttrekken. Maar daarmee heb je nog geen muziek.’ Een mooi nummer heeft een ziel, vertelt Verdonckt, die even graag naar Aphex Twin luistert als naar The War On Drugs. Het is authentiek. Sommige foutjes van de muzikanten laat hij staan, precies omdat ze menselijk zijn. ‘Wij kunnen creatieve elementen toevoegen’, vult Raport aan, ‘maar enkel als we iets hebben dat er staat. Anders blussen we gewoon brandjes. Onze taak is niet om van iets scheef iets recht te maken.’
Het doet me denken aan wat Peter Hook, de bassist van Joy Division, ooit zei over zijn samenwerking met Martin Hannett: ‘Hannett was maar zo goed als het materiaal dat hij van ons kreeg. Wij gaven hem geweldige songs, en hij voegde daar peper en zout aan toe, kruidde het geheel bij en diende de dis op. Hij was een topchef, maar hij had onze ingrediënten nodig.’ Het is een en-enverhaal, zegt Ver-donckt. ‘Als de band iets goeds aanlevert, kunnen wij dat ook doen.’
En die ongrijpbare machinerie? Die mag gerust een mysterie blijven, vindt Vander linden. ‘Een sterke plaat geeft je bij elke luisterbeurt het gevoel dat je iets magisch hoort. We weten wel dat het gaat om een illusie, maar toch willen we erin geloven. Een goede goocheltruc blijft emoties ontlokken. Zelfs als we de dubbele bodem of de onzichtbare draadjes hebben gevonden.’
