Hoe was het om te schilderen in de vijftiende en zestiende eeuw? Kunsthistoricus Indra Kneepkens ging zelf aan de slag met de olieverven en additieven die veel gebruikt werden in de tijd van Jan van Eyck. Ze ondervond aan den lijve welke effecten de keuzes van de schilders hadden op hun werk. En wat voor een meester Jan van Eyck daarin was.
Foto: Wim Heijdra
Wat gebeurde er in de werkplaats van Jan van Eyck (1390-1441)? Het fascineert kunsthistoricus Indra Kneepkens van de Universiteit van Amsterdam al jaren. ‘Toen ik 25 was en als au pair werkte in Italië, bezocht ik in Rome een tentoonstelling over Italiaans kunstschilder Antonello da Messina (1430-1479). Daar leerde ik dat Antonello een van de eerste Italiaanse schilders was die net als Van Eyck olieverf gebruikte. Het boeide mij meteen ontzettend dat er een verband werd gelegd tussen de waanzinnige gedetailleerdheid in de schilderkunst van beide schilders en hun gebruik van olieverf.’
Toen ze later haar master kunstgeschiedenis aanvatte aan de Universiteit van Amsterdam en enkele lessen volgde bij de afdeling conservering en restauratie, maakte ze reconstructies met rauwe lijnolie en pigmenten. ‘Dat werkte prima, maar doordat ik inmiddels uit de literatuur wist dat er in de vijftiende en zestiende eeuw nog meer materialen en technieken gebruikt werden, werd ik nieuwsgierig naar wat je daarmee nog meer kon bereiken en hoe ze bijdroegen aan de uitzonderlijke kwaliteit van schilderijen als die van Van Eyck.’
‘Door zelf te schilderen ga je heel anders naar een schilderij kijken en ontdek je details die je eerder niet zag’
Wat Kneepkens telkens weer ontroert in Van Eycks werk is het ongelooflijke geduld, de buitengewone waarnemingskracht en de uitzonderlijke technische kennis die hij moet hebben gehad. Wat stelde Van Eyck nu eigenlijk in staat om met niets anders dan verf zowel glanzende metalen, edelstenen als menselijke huid waarheidsgetrouwer te imiteren dan al zijn voorgangers en tijdsgenoten, wilde ze weten. Dat Van Eyck niet de uitvinder was van de olieverfkunst op zich, was al meermaals aangetoond. En lange tijd bleef de vraag of hij dan een bijzondere bewerking uitvoerde op zijn oliën zoals kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari (1511-1574) al in de zestiende eeuw impliceerde. Speelden additieven en drogers een rol? Of was Van Eyck gewoon een uitmuntend kunstenaar? Het bleef koffiedik kijken.
Om wat meer klaarheid te scheppen in deze onzekerheden besloot Kneepkens de eigenschappen te vergelijken van verven die in de vijftiende en in het begin van de zestiende eeuw in Noord-Europa bereid werden op basis van ruwe en bewerkte lijnolie - wat daar en dan het meest voorkomende bindmiddel was. Ook bestudeerde ze additieven als verpulverd glas, vernis en zinksulfaat die destijds vaak aan verven werden toegevoegd en technieken zoals zonverdikking, waarbij oliën dagen tot maanden aan de zon werden blootgesteld om te bleken en te dikken. Ze analyseerde de praktische mogelijkheden en de dilemma’s die de schilders moeten hebben gehad, de keuzes die dat met zich meebracht, de kennis die ze nodig hadden om de juiste keuzes te maken, en welke invloed dat allemaal had op hun werk.
Zelf aan de slag
Vernieuwend aan Kneepkens’ aanpak was dat ze niet bleef hangen in theoretische analyses, maar zelf aan de slag ging met de materialen die ze bestudeerde. ‘Alleen zo kon ik meer inzicht krijgen in wat kunstenaars destijds moesten weten om te kunnen schilderen’, vertelt ze. Ze zocht in eeuwenoude receptenboeken voor schilders hoe oliën en additieven werden vervaardigd en maakte die na. Dat was vaak moeilijker dan op het eerste gezicht lijkt. ‘Recepten van verven gaven vaak alleen aan welke materialen gecombineerd moesten worden, met alleen een ruwe indicatie van de verhoudingen. Van de lezer werd duidelijk verwacht dat hij op basis van eerdere ervaringen de nodige praktische details zelf kon invullen. Maar die kennis zijn we verloren.’
In kunsttechnologisch onderzoek wordt dergelijke ontbrekende informatie in omschrijvingen van technieken vaak weggezet als stilzwijgende, ambachtelijke of geïmpliceerde kennis. ‘Dergelijke essentiële maar niet genoteerde details kunnen makkelijk verkeerd begrepen worden, vooral als ze gelezen worden door iemand die niet goed vertrouwd is met de processen, materialen en terminologie, en de technieken niet zelf uitvoert’, vertelt Kneepkens. ‘Alleen als men de technieken daadwerkelijk gebruikt, kan men ten volle begrijpen wat er in de omschrijvingen ervan ontbreekt. Ik merkte alvast dat er een wereld te ontdekken valt achter de woorden van een recept. Tijdens het vergelijken en uitvoeren van verschillende recepten werd soms ook duidelijk dat er tijdens het proces van overdracht, vertaling en interpretatie van recepten fouten waren gemaakt.’
Kneepkens evalueerde eerst in verfproeven hoe variaties in de productie van de afzonderlijke materialen de eigenschappen en toepasbaarheid van de verf beïnvloedden. Al doende hoopte ze te achterhalen wat de praktische problemen waren waarmee schilders af te rekenen kregen en hoe ze die probeerden op te lossen door hun materialen op een creatieve manier aan te wenden. ‘Tijdens het herhaaldelijk uitvoeren van de procedures en het onderzoeken van de effecten van verschillende expliciete en impliciete variabelen, leerde ik de bandbreedte kennen van mogelijke uitkomsten die op basis van een recept of methode mogelijk zijn’, vertelt ze. ‘Falen bleek daarbij soms waardevoller dan successen boeken: een succesvolle uitkomst betekende niet per se dat het destijds ook zo gegaan was, terwijl een volledige mislukking de bandbreedte van de opties vernauwde.’
Wat Kneepkens daarbij vooral leerde, is dat alle oliën en additieven die ze onderzocht elk hun eigen eigenschappen hadden en dat die ook nog eens afhankelijk waren van de manier waarop ze waren gemaakt. ‘De eigenschappen van een materiaal konden afwijken van die van een andere partij omwille van verschillen in de chemische samenstelling van de grondstoffen of verschillen in de productiemethodes die niet gestandaardiseerd waren’, vertelt ze. ‘Bovendien waren cruciale parameters zoals kooktijden en temperaturen vaak afwezig of lieten ze ruimte voor verschillende interpretaties. Vermoedelijk moesten ambachtslieden veel creatieve keuzes maken om te compenseren voor de wisselende kwaliteit van de materialen, bijvoorbeeld door ze anders te verwerken of anders te gebruiken.’
Drie Maria’s aan het Graf
Om alle kennis die ze in de loop van haar onderzoek vergaarde helemaal te toetsen aan de realiteit, besloot ze zelf met de gereconstrueerde materialen aan de slag te gaan. Ze koos ervoor om een groot deel van het schilderij De Drie Maria’s aan het Graf te kopiëren, een werk dat werd toegeschreven aan de werkplaats van Jan en Hubert van Eyck. Het kostte haar vier maanden. ‘Dat waren de leukste maanden van het hele onderzoek’, vertelt ze. ‘Je leert zo veel door zelf te schilderen en na te denken over iedere kwaststreek. Daardoor ga je heel anders naar een schilderij kijken en ontdek je details die je eerder niet zag.’
Tijdens de uitvoering van de reconstructie van het schilderij begon Kneepkens pas echt te begrijpen hoezeer de materiaalkeuze het schildersproces moet hebben beïnvloed. ‘Subtiele variaties in de samenstelling van de verf zorgen voor grote verschillen in toepasbaarheid en resultaat’, vertelt ze. ‘Ik leerde bijvoorbeeld dat verf op basis van gekookte lijnolie ondanks zijn stroperigheid mooi glad trekt en daardoor bij uitstek geschikt is voor grote vlakken, terwijl rauwe lijnolie juist veel makkelijker te verwerken was en daardoor meer geschikt om kleine details te schilderen. Maar ook dat bij rauwe lijnolie niet alleen de details maar ook de kwaststreken zichtbaar bleven en de verf matter werd, terwijl de kleur met gekookte lijnolie meer verzadigd was en meer glansde.’
‘Er was niets bijzonders aan de materialen die Van Eyck gebruikte’
Om echt te kunnen profiteren van de verschillende mogelijkheden bleek de materiële intelligentie en technische flexibiliteit van de kunstenaars van groot belang. ‘Het op de juiste manier combineren van materialen moet voor de middeleeuwse schilders een belangrijk onderdeel zijn geweest van het creatieve proces: een druppel olie toevoegen, wat glaspoeder erbij, mengen, uitsmeren, … het heeft veel weg van hoe een kok met ingrediënten omgaat. In de literatuur over schilderkunst blijft dat hele proces van spelen met materialen vaak onderbelicht. Door zelf bezig te zijn met materialen besefte ik pas hoeveel er bij zo’n schilderwerk komt kijken en wat een gedoe het soms is: urenlang in een pannetje roeren, elke tien minuten een nieuw kooltje op het vuur leggen, noem maar op. Als we ons meer bewust worden van de slimme keuzes die kunstenaars moeten hebben gemaakt en het werk dat ze hebben verzet, zal onze waardering voor hun werken ongetwijfeld nog verhogen.’
Materiële intelligentie
Gaandeweg ontdekte Kneepkens ook met hoeveel kennis, kunde en creativiteit Jan van Eyck te werk ging en welke subtiele beslissingen hij soms nam. ‘We weten dat er niets bijzonders was aan de materialen die Van Eyck gebruikte’, vertelt ze. ‘Het is zelfs best grappig dat waar Vasari suggereerde dat Van Eyck iets bijzonders deed met de verf, hij eigenlijk de ongelooflijk fijne details die hem zo typeren waarschijnlijk schilderde met de meest eenvoudige materialen zoals rauwe lijnolie.’
Verder is het een van haar belangrijkste conclusies dat het eigenlijk niet zinnig is om op zoek te gaan naar de rol van een heel specifiek materiaal. Want zelfs al heeft dat materiaal een bijzonder effect op de verf, dan nog kan je daar alleen maar profijt van hebben als je dat op een heel slimme manier weet te combineren met alle andere materialen. ‘Het gaat dus veel meer om hoe je in staat bent om al die materialen samen te brengen, om in een laagopbouw het juiste materiaal en de juiste techniek op de juiste plek te gebruiken’, vertelt ze. ‘Je kan met andere woorden waanzinnige materialen ter beschikking hebben, als je niet weet wat je waar moet doen, bereik je nooit de resultaten die Van Eyck verwezenlijkte.’
De conclusie moet volgens Kneepkens zijn dat Van Eyck de materialen van zijn ambacht observeerde met dezelfde nieuwsgierigheid die hij aan de dag legde voor zijn onderwerpen, en dat hij daardoor als geen ander begreep welke materialen hij op welke plek moest gebruiken om te bereiken wat hij wilde bereiken. ‘De kwaliteit van zijn werk impliceert dat hij over een grote materiële intelligentie beschikte. Hij kon zich niet alleen goed voorstellen hoe een schilderij er moest uitzien, maar was vooral in staat om te anticiperen op de eigenschappen van die materialen om er op het juiste moment de juiste uit te kiezen. Hij wist ook als geen ander creatief te spelen met de wisselende kwaliteit van de materialen die in die tijd niet op een gestandaardiseerde manier werden gemaakt. En ook al werd al die kennis tussen schilders onderling gedeeld, je kan niet tot zo’n waanzinnig resultaat komen als Jan van Eyck als je die materiële intelligentie niet beheerst.’
